老舍的淺顯文藝轉向是會商老舍的思惟與創作時繞不開的題目。它始于抗戰時代，最早可追溯到1937大哥舍在濟南向京韻年夜鼓名家學寫鼓詞。不外，與抱著性命依靠與發蒙心態進進新文學分歧，老舍轉向淺顯文藝，最開端重要是出于抗戰宣揚的感性考量，并沒有視其為本身愛好的文藝創作。但老舍行事一貫當真、真誠，一旦決議就會全身心投進，所以在1937年至1943年間，他留下了年夜約15篇、至多7萬多字的鼓詞、快板、唱詞、相聲類作品，以及多少數字可不雅的相干闡述性文字。新中國成立之后，這一任務又得以延續和豐盛。可以說，老舍是為數未幾的在新文學上獲得極高成績，同時又涉足淺顯文藝并發生嚴重影響的古代作家。但也是以，在20世紀30年月文藝民眾化會商中幾回再三被說起和思慮的兩者的牴觸就相當典範而深刻地浮現在老舍的心靈與文字之中。
臨時中止小我感情所寄，為一個更年夜的真誠所差遣往做一份在明智上以為更值得投進的任務，而這份任務又并不如想象中那般等閒和長久，這確切為老舍帶來了反復的掙扎與苦痛。老舍也數次真摯地坦率過本身的“苦痛”，1938年7月9日頒發的《捍衛武漢與文藝任務》，初次流露了如許的情感：“說真的，寫這種工具給我很年夜的苦痛。我不克不及盡量的施展我的思惟與情感，我不克不及不受拘束創構我本身所喜的情勢，我不克不及隨心如意的拿出文字之美，而只能照貓畫虎的摹畫，粗心大意的陳述；似乎口已被塞緊而還委曲要唱歌那樣難熬。”1緊接著在10月15日發行的《抗戰文藝》上，老舍干脆直接以《制作淺顯文藝的苦痛》為名發文，更為集中而奪目地坦陳了為制作淺顯文藝“就義了文藝，就義了本身的興趣，聲譽，時光，與力量”的“苦痛”情感。2兩年后的1940年11月23日，老舍在重慶餐與加入由中華全國文藝界抗敵協會（“文協”）舉行的一次報告請示座談會時第三次說了“苦痛”，且宣佈本身要廢棄“舊情勢的寫作”，從頭轉回到新文學。3
關于老舍在抗戰時代的淺顯文藝轉向，學界陸續有過一些會商，年夜體有兩種不雅點。一種以為老舍在淺顯文藝上獲得了值得確定的成就，并為老舍的全部創作帶來了絕對積極的影響，但消極影響也不容疏忽。4另一種則鑒定這種轉向是一次“迷掉自性的掉誤”，所謂“苦痛”，“回根結底是一個以宣揚代替藝術，以功利主義代替不受拘束主義的苦痛”。5或許說，老舍受時期氣氛影響而“激奮高昂”地做此選擇，是“年夜時期的就義者”。6在筆者看來，二者雖存在較年夜差別，但在對老舍為何轉向淺顯文藝以及為何“苦痛”的懂得上卻年夜致雷同，并且基礎上都采取了淺顯文藝/宣揚/逢迎與新文藝/藝術/發蒙彼此對峙的闡釋框架。基于上述不雅點審讀史料時，不難疏忽老舍“苦痛”背后的多重性原因以及老舍對淺顯文藝熟悉的改變與深化：或許受發蒙“裝配”過深的影響，較難“汗青化”地掌握老舍所有的創作的“俗”的品德與價值；或許較為籠統和靜態地對待老舍對于淺顯文藝的看法和寫作，難以更為靜態和細膩地覆按為何“苦痛”終極通向老舍對所謂“聽覺文藝性”的發明與接收。“聽覺文藝性”的滲透，現實上不只使聽覺藝術嵌進古代文學之中，並且也迫使后者分化出新的文藝形狀。而這些都反應了中國古代文學平易近間化、外鄉化與平易近族化的艱巨摸索。
鑒于以上思慮，筆者以為有需要從頭進進老舍的“苦痛”之中，借此翻開重新文學到淺顯文藝這一轉向的汗青與意義空間。
一、重新文學到淺顯文藝
在進進詳細會商之前，有需要抗衡戰淺顯文藝的性質作出需要的闡明。盡管它也以“淺顯文藝”定名，卻懸殊于近代以來在城市貿易氣氛復興起的以“鴛蝴派”為作家代表、以報刊冊本為載體并在市平易近階級中風行的淺顯文學，其重要受眾是生涯在鄉土空間中的文盲與半文盲；所鑒戒與應用的，則是以聲響而非印刷說話為載體與傳佈方法的平易近間行動文藝形狀。當然，由于大批文人的介入，文字天然施展其感化，但卻在全體上被放進寫-說-聽——而非直接的寫-讀——關系之中。是以，“這種工具是活的，有眼的能看，沒眼的能聽，它有文字，它有音節聲調，念也好，唱也好，所以它比新文藝多著兩條腿”7。既然它多著這“兩條腿”，就必定綜合了更多的藝術後果和表示方法，所以本文采用淺顯“文藝”（而非“文學”）這一概念。在效能上，它傾向于宣揚與發動，也帶有必定的發蒙性，因此與“五四”新文學有分歧之處——謝絕純潔的文娛。由于它與底層受眾的慎密聯繫關係，是以特殊誇大切近后者持久在聲響藝術周遭的狀況下蘊養而成的觀賞興趣。用老舍本身的話概言之，這是一種“采用平易近間聽慣了的歌調與說話”、讓大眾可以“用耳朵取代眼睛”來接收且“能從聽器官獲得新的新聞與啟示”的文藝。8
這一鑒戒自平易近間的行動文藝形狀，帶有很強的公然性與公個性，緊緊指向受眾，其發生的“向心力”與宣揚發動相契合，同時它又是對平易近間行動文藝的古代轉化情勢，與文學/文字瀏覽這一“很是特性化”的“孤單行動”9相差別。對這種特徵，一些研討者早有發覺，如劉禾就曾用“平易近間淺顯文藝”與“市平易近淺顯文藝”以示分辨，10吳福輝亦有“市平易近民眾文學”與“農人民眾文學”的提法。11抗戰淺顯文藝所發生的文藝性與淺顯文學分歧，同時也與基于文字與個別發蒙的古代文學的文學性分歧，由于其對聲響的誇大，這里可臨時將之定名為“聽覺文藝性”。
很顯明，抗戰時代的淺顯文藝題目承接的是自20世紀30年月初的“文藝民眾化”會商，并與此時的“平易近族情勢”題目訂交錯。淺顯文藝之所以在抗戰時代更加成為主要題目，一個重要的緣由是：新文學作家在被戰鬥情勢推進逐步深刻邊疆的情形下不得不面臨和接收潛伏的農人讀者。在這些簡直不識字的農人眼前，30年月前后就被批評的新文藝的“歐化”與書面氣等題目更加詳細，甚至以令人為難的方法彰顯出來。本尼迪克特·安德森所論的印刷說話及其文學形狀與古代平易近族國度的想象與建構的聯繫關係在此時變得相當微弱，最主要的表現就是新文藝未能深刻平易近間，所以以老舍為焦點的“文協”特殊把“文章下鄉、文章進伍”作為本身的一項重要任務。文章要“下鄉”與“進伍”，不只僅是傳佈空間的變換（從沿海到邊疆，從城市到村落）和傳佈對象的調劑（從先生、市平易近到工農）題目，更主要的是內在的事務生孩子、藝術方法以及傳佈載體的更換新的資料（從文字藝術到行動藝術），甚至傳佈後果的調劑（從個別發蒙到群體發動）。
從文字到行動，看似在退步，現實上倒是今后文藝若何向前走的超出之路。竹內好在剖析趙樹理文學的“新奇性”時曾以為，以作者與讀者相分隔為條件的“古代文學”很不難在二者關系產生變更時遭受枷鎖，而趙樹理的文學之所以完成了對古代文學的超出，恰在于前者是以作者與讀者處于未分化狀況的中世紀文學為前言。12所謂作者與讀者的“未分化狀況”，恰是聽覺文藝的特征之一，聲響的在場也就意味著聽者與說者的同時在場，并將“講故事”釀成一種在公共空間中的行動。由于同時在場，比擬文字的寫與讀所帶來的小我性和隔斷感，聲響則如沃爾特·翁所說，“起聯合的感化”，“當我凝聽聲響時，聲響同時從五湖四海向我傳來：我處在這個聲覺世界的中間，它把我包裹起來，使我成為感知和存在的焦點”。是以，“聲響有一個建構中間的效應”。13這一“效應”恰是以激起平易近族“共情”為目的的抗戰發動所急切需求的，因抗戰而急劇變更了的作者、讀者關系無疑會幾回再三凸浮現代文學/新文學的題目性。
“五四”的深入影響與抗衡戰的切膚體驗讓老舍對這一變更非分特別敏感。老舍曾說，“新文藝的性命就是我的性命”14，“沒有‘五四’，我不成能釀成個作家”15，很少有作家像他如許毫無粉飾地表達對“五四”以及新文藝的由衷酷愛。也正是以，他并不是那種誇大自足性的“純文學”不雅的擁躉，在“五四”發蒙主義氣氛中養成的文藝不雅讓他確信“文藝若不負輸出新思惟之責，那最基礎就無需要文藝了”16。而要“輸出新思惟”，在“五四”時代簡直依附報刊就可以了，但到抗戰時代，卻成了題目，如老舍所察看到的，“刊物非論是自力的，仍是從屬在報紙的，是供應都會大眾的讀物，氣力恐難到達鄉下，似乎就不如戲劇與年夜鼓書之能直接打到大眾的耳中了”17。這一方面讓老舍取得一個反思新文學的內部視野，一方面又使老舍義無反顧地投身到淺顯文藝的任務之中。與“文藝民眾化”會商時代比擬，此時的老舍盡管也得出了新文學沒有在大眾中扎根的結論，但卻不是態度使然，而是為“文章下鄉”的現實經歷所觸發，并且緊跟在這一結論之后的是現實的創作與推行實行。對于老舍而言，重新文學到淺顯文藝也不是一個主體斷裂的經過歷程。淺顯文藝不組成對新文學的全盤否認，反而是后者的公道延長。在抗戰這個特別時代，淺顯文藝在某種意義上恰是重新文學那里接過了“輸出新思惟”的義務。
從老舍議論為何要轉向淺顯文藝的文字看，固然他誇大是被愛國熱情所推進而情願以一個“小卒”的“辦事”——非“自我表示”——心態進進淺顯文藝，18但顯然并非“一時沖動”，此中有相當感性的考量，淺顯文藝是那時所能找到的最符合現實的教導與發動大眾的方法。正由於這是感性甚至過于感性的選擇，感情認同還無法附著其上，所以老舍一旦發覺淺顯文藝與他持久在新文學中浸淫而構成的“文藝性”不雅念相沖突時，立即就在感情上感到到不安與苦痛。
二、“文藝性”與“苦痛”
要想清楚老舍的“苦痛”，就需求起首從他還未經淺顯文藝浸禮時對“文藝性”題目的懂得進手。老舍在寫于1938年的《論淺顯文藝》中回納了“文藝性”的三個特色：第一，“所謂文藝性者，第一是來自文字”，要講求“修詞”與“喜用新詞”；其次，構造要緊密，情勢要獨出機杼；第三，要承載新思惟與新感情。19老舍對“文藝性”的認知來自對新文學的察看與寫作實行，只不外他在不知不覺之間把這一認知廣泛化了，并以此來權衡帶有聽覺藝術特征的淺顯文藝，天然就很不難得出“淺顯文藝里面不克不及太器重文藝性”的結論，而很丟臉到它在上述“文藝性”之外的“文藝性”，也即本文所說的“聽覺文藝性”。例如，行動藝術特殊依靠人的記憶，這就不成防止要采用“有助于記憶的形式來思慮題目”，並且“這種思想形式必需有利于敏捷用白話再現”，是以它的說話中也就必定會呈現各類“套語”情勢。20不只這般，行動文藝常采用的一些固定的敘事構造（如“三疊式”），也是出于相似斟酌。但這就很難在說話與情勢上立異（比擬于眼睛，立異更晦氣于耳朵往順應）。而承載新思惟與新感情，更非特殊誇大照料“聽眾”即時性感觸感染與興趣的淺顯文藝所善於。
老舍把不準細細描述心思與景物、尋求“有頭有尾、嚴嚴實實”的故事性等都視作“舊情勢”和“文藝性”的背面，也是這種二元對峙的認知圖式的詳細表示。他說“見景生情是詩人的事，因事斷事是普通人的事”21，足見他受新文學/古代文學影響之深。柄谷行人對古代文學中的“景致”有一個富有啟示性的說法，“景致是和孤單的心坎狀況慎密聯接在一路的”，“只要在對四周內部的工具沒有關懷的‘內涵的人’（inner man）那里，景致才幹得以發明”。22老舍所說的“景致描述”在某種意義上恰是柄谷行人所言的古代文學對“景致”的發明，它是隨同著“小我覺悟”的古代文學所特有的。此時的老舍雖不克不及如柄谷行人那樣反思“景致”乃是一種古代的“裝配”，卻能對古代文學隨同著“小我覺悟”所形成的“孤單的心坎狀況”與“內涵的人”有所省檢，在老舍看來，“文藝性”的另一要害恰是要與讀者堅持必定的間隔，它不以“贏得廣泛的歡心”論作品成敗。23它偏向于自我表示與小我創作不受拘束，而對讀者則是“轉變讀者的思惟，使之進步，衝動情感，使之高尚”24。是以，古代文學與“贏得廣泛歡心”的淺顯文藝是水乳交融的。
“五四”常識分子對平易近間淺顯文藝的主流見解一向是嚴苛的，如周作人就以為此中包括著大批“科學”“色情”“奴隸”“匪徒”“佳人才子”等外容，因此被鑒定為“非人”的文學。25周作人雖主意“布衣文學”，但又誇大“布衣文學決不單是淺顯文學……由於布衣文學，不是專做給布衣看的，乃是研討布衣生涯——人的生涯——的文學”，是以它并不請求“個個‘田夫野老’，都可懂得”，目標是“將布衣的生涯進步，獲得恰當的一個位置”。26這種固然把眼光投向了平易近間但對平易近間卻堅持著間隔和審閱的姿勢是比擬廣泛的，也更不難瑜伽教室獲得老舍的認同。而這也確切形成了竹內好所說的作者與讀者之間的分隔，一旦情勢產生變更，題目則天然裸露。當不得不應用“舊瓶裝新酒”的方法以盡量告竣“文章下鄉”與“文章進伍”的目標時，繚繞著“文藝性”的對峙很快變成了老舍的“苦痛”。
最後的苦痛源于本身所無比酷愛的寫作工作上的不不受拘束，從熟習的寫作方法強行轉換到一個生疏的寫作方法，警惕翼翼、束手束腳都在所不免。更進一個步驟的苦痛是發明這種束手束腳的水平要遠高于預期，上文所論淺顯文藝的各種特色無一不給老舍設置著妨礙，使他深感把“新酒”裝進“舊瓶”之艱巨。但最年夜的苦痛則是：就算戰勝了制作抗戰宣揚品的不適，卻焦炙于強行裝進“舊瓶”的“新酒”不只會變味，且能夠不被大眾買賬，即使在宣揚上都起不到應有的後果。從中可以發明，老舍對“新酒”與“舊瓶”的認同與愛好水平是很紛歧致的，而對“舊瓶”的警戒組成了其苦痛的重要佈景。
對應用“舊瓶”能夠會妨害甚至腐化“新酒”的焦炙早在“文藝民眾化”會商時代已有之。關懷此題目的常識分子早已熟悉到舊情勢與舊內在的事務彼此滲入，很難從一個被否認的舊內在的事務中剝離出一個可以被信賴的舊情勢，是以他們更偏向于戰略性的“應用”，也就沒有太多耐煩真正搞明白俗文學之所以可以或許膾炙人口的焦點地點。好比艾青就曾在1938年4月《七月》雜志召開的一次座談會上說，章回小說的“舊情勢”不外就是“每章前后的詩”以及“‘話說某某’‘且聽下回分化’”，“我不知道剔失落那些工具，章回小說可以應用的是些什么？那些就是它的情勢呀”。27照這種不雅點，章回小說之所以能吸惹人，似乎就只是由於應用了“話說”“且聽”或許“有詩為證”了。它所帶來的后果天然是以為“舊情勢”沒有介入將來平易近族文學建構的能夠，它與“審美”簡直有關，而只能在平易近族求助緊急時辰看成教導蒙昧大眾的“殊效藥”來應用。一旦緩過勁來，或許大眾的教導水平廣泛晉陞了，天然要被擯棄。既然是權宜之策，一種淺顯文藝與新文學“分工并進”的思惟便應運而生，“一方面我們制造出大批的淺顯讀物，為軍平易近的精力糧食，另一方面有像《戰鬥與戰爭》那樣巨大的作品呈現，則分工共進，一則深刻平易近間，一則光耀全世”28。“分工并進”的思惟在特別時代天然有其公道性與可行性，並且客不雅上也有利于新文學作家放下累贅往做淺顯文藝任務，不外它的題目在于過火低估了蒙昧大眾的審美程度，從而絕對隨便地以“趕義務”的立場應對淺顯文藝的創作，成果反而傷害損失了其後果。
這種絕對隨便的立場或多或少是影響到老舍本身的淺顯文藝創作的，例如盡管他認識到“寫年夜鼓應有完全的故事，與典範的人與事，方能有條有理”，但寫《打小japan(日本)》時，并不往照料故事與人事，更多的是用鼓詞的節拍韻律說理，且一說就是六百多句，最基礎無法演唱。而老舍卻以為“它淺顯，它有勁”，“這就有效”，但現實上這種“有效”卻很難做到“膾炙人口”。29
某種意義上，老舍此一階段幾回再三誇大宣揚相較于藝術性的主要性——“文藝的宣揚性克服了藝術性是事所必至的”30，“成不成文藝事小，有用用沒有事年夜”31——可以懂得為一種緩解其苦痛與焦炙的盡力，甚至想讓本身借此解脫失落文藝/宣揚二元對峙的糾纏，但現實的“療愈”後果卻很讓人猜忌。並且，老舍還在更深的層面發覺到寫淺顯文藝，盡不只僅是寫法的題目，“化民眾”的背后現實上是本身的“民眾化”。老舍說，“寫淺顯文藝須先往失落無私”，“要忘了本身是文人……而變為一個鄉下唱墜子的，或平話的”32。這已觸及創作主體的改革題目了。
三、對“聽覺文藝性”的發明
但老舍的“苦痛”顯明不止于此，詳細的淺顯文藝實行使其在相當水平上超出了新文學與淺顯文藝的二元對峙以及對“文藝性”認知的局限性。
一個不容疏忽的現實是，老舍在反復誇大“苦痛”之時，恰是其宣傳與從事淺顯文藝任務最為“真誠”之時，不只寫出了不少鼓詞作品，並且還普遍地介入“文協”的淺顯文藝推行任務。言“苦痛”與“難”，真正的的意圖是盼望“了解它難，或許反倒有人要來嘗嘗看”33，因此老舍的言“苦痛”非澆“真誠”之冷水，用“苦痛”來否認選擇淺顯文藝的“真誠”，而正是以苦痛“打底”，錘煉“真誠”的韌性，使其不易冷卻。所針對的，一是不愿做淺顯任務的人，二是以比擬驕易隨便的立場做淺顯任務的人。尤其是后者，假如對艱苦估計缺乏，或許說“真誠”不敷，現實上會形成對淺顯任務的傷害損失，從而使想要告竣的後果打折。從這點看，蕭三在《論詩歌的平易近族情勢》中以老舍作為背面典範提出“我們盡不克不及一聽到‘平易近間的’這個名詞便存一種鄙棄的心思，偶爾往弄一弄這類的情勢時，感到是自貶身價，降格高攀，甚至以為是文藝的發展而覺苦楚”34，現實上是對老舍“苦痛”說的曲解。
但老舍之所以比其別人更能保持，更主要的緣由是他對淺顯文藝“文藝性”熟悉的調劑。大要在1938年年末，老舍曾經很是自發地認識到：“《武松》雖俗，究竟也仍是文藝；不然不克不及使鄉平易近進迷。”35此時的老舍一反之前把“贏得廣泛的歡心”與“文藝性”彼此對峙的不雅點，從聽覺藝術層面明白確定了“使鄉平易近進迷”的文藝價值。淺顯文藝的深刻實行讓老舍認識到此中有很多以前沒有見過的“好工具”36，并開端斷言“淺顯文藝不只是淺顯，並且是文藝”37。而“好工具”的詳細內在則包含：“在文字上，它也和別種文藝一樣的具有著文藝的前提。有想象，有圖像，有音節，有信口開河的字句”；由于詞匯含有“平易近間的思惟與想象”，使其“也許比古典的，甚至于新興的文藝，更多著一些新的血脈”；在藝術想象上也“一點也不缺少”，往往遵守著“平易近間愿意聽”的準繩；而在構造上，理解“費神機，巧設定”，“有頭有尾，有條有理，有交叉，有跌蕩放誕”，這些“從文藝上看，它卻自有它的立腳地”；甚至在興趣上，“或許比任何種文藝都更聰慧一些”。38在此熟悉下，老舍進一個步驟指出，淺顯文藝要想“文藝”/“美妙”，就必需同時做到“淺顯”“風趣”與“動聽”，淺顯之要害在“俗到連不識字的人也能聽懂的田地”，風趣之要害在“用大眾生涯，大眾心思，大眾想象，來發明大眾的文藝”，而動聽之要害在“字俗意俗而外，還得教它們有音樂之美”。39
在很年夜水平上，老舍總結的這些特色恰是從中公民間行動文藝傳統中秉承并成長而來的。據孫楷第的研討，這一傳統由東晉至唐、五代的“改變措辭”、宋朝的“措辭”以及元、明的“詞話”等三個階段組成，終極會聚到了明末的短篇口語小說。后者雖經文人小我創作，但倒是向“措辭人”進修了“宣講技能”，所以講究“以筆代口”，表示在寫作立場上，則是“他不克不及認可本身是作家，須認可本身是措辭人。他在屋中寫作，正如在熱烈場中設座，群眾正在座下對著他聽一樣。是以，筆下寫出的說話，須句句對群眾擔任，須不時照料群眾，為群眾著想。”這一“宣講性”與“說白兼念誦”“故事性”配合組成了受“措辭”影響的明末短篇口語小說的基礎特色。40
這些特征在很年夜水平上被老舍所激活，這也是本文所言的“聽覺文藝性”之詳細表示。某種意義上，這恰是中國外鄉敘事性的一種古代轉化。它由於照料“聽覺”感官，讓鄉平易近聽得“進迷”，從頭喚回了平話人的成分自發，但同時也不以“進迷”為起點，而尋求以此為中介，從中灌注“經驗”。
這曾經不單單是“舊情勢”的應用題目了，老舍現實上曾經熟悉到要想“使鄉平易近進迷”，不克不及只繚繞著“舊情勢”轉圈子，“聽覺文藝性”不只要鑒戒舊有的行動藝術情勢，同時也要包容和照料大眾在持久的行動文明周遭的狀況下構成的認知方法，創作出樹立在他們之“前懂得”基本上的內在的事務來，并且要害是要使如許的內在的事務與行動藝術情勢相婚配，而不是一味地用懸在空中的新內在的事務強行“嫁接”在舊情勢上。所謂“淺顯”“風趣”與“動聽”應從這一角度往懂得。與此同時，只要對“大眾生涯，大眾心思，大眾想象”產生了真正的懂得，才幹真正了解若何活用“舊情勢”，并能在此基本上睜開對它的改革與立異，以使其與建基于大眾“前懂得”之上的內在的事務產生無機融會。
盡管老舍對這一“聽覺文藝性”的確定并非斬釘截鐵，但立場與熟悉的改變是斷定無疑的。在此基本上，老舍進一個步驟反思在新文學作家眼中“低俗”的淺顯文藝究竟低俗不低俗的題目，并得出“很難判定”“誰敢說”的結論，由於平易近間生涯自成世界，自有尺度，對它的權衡，取決于文人對平易近間的清楚意愿與水平。41在這一意義上，淺顯紛歧定“初級”，文雅也并非必定“高等”。這就暗藏著把淺顯文藝與新文學拉到統一個立體長進行比擬與對話的能夠。
這一認知調劑天然也影響到老舍對新創作之淺顯文藝的從頭定位：“淺顯文藝必需成為文藝；淺顯而不文藝，正如典雅而不文藝，都必掉敗。”42明白撤消了雅與“文藝性”的“自然講座場地”聯繫關係，還“文藝性”于平易近間。這與趙樹理后來的不雅點是不約而合的，趙樹理在1956年曾說，“一個文盲，在懂得精深的事物方面當然有很年夜的限制，但文盲紛歧定是‘理’盲、‘事’盲，因此也紛歧定是‘藝’盲”。此言針對的恰是那些“只留意共同以後的中間任務和文字的淺顯易懂”，“寫一點連本身也不以為是藝術的小工具”，從而“把既不藝術，又宣揚欠好政治的工具強往群眾眼睛里塞”的淺顯文藝任務者。43老舍所說的“掉敗”也應在這一意義長進行懂得，他說“大眾并非野人”，在不清楚平易近間“一年夜堆好工具”的情況下就憑幻想象“淺顯”，只能是“既不俗，又不藝”。44這般，也就不克不及“使鄉平易近進迷”。而“使鄉平易近進迷”現實上也就意味著宣揚後果上的勝利。這就把文藝與宣揚放在異樣的維度下去懂得二者的關系，從而至多尋求一種宣揚的“藝術”，即把宣揚“溶”進藝術中，而不是搞僵硬的宣揚。這與現在“重新文藝的停頓上看，我以後進；從抗戰宣揚上看，我當后退”45的亮相曾經不成同日而語了。而把淺顯文藝與新文學拉到統一個立體上，也就有興趣有意地調適了新文學的“正軌論”，試圖在二者的彼此融會中摸索一條“平易近族性文藝”的新途徑：
據我看，新文藝假若能顧及淺顯……顧及平易近間，則未來會與淺顯文藝匯合到一處，以新文藝的精力進步淺顯文藝，而以淺顯文藝的優點來剛強并展開新文藝。這就是說，因淺顯文藝所給的安慰，而使新文藝舍棄了對西洋文藝的臨摹，而嚴嚴實實的發生中華平易近族的巨大作品。46
這也就意味著老舍不只確定了淺顯文藝在文藝性上的價值，並且在安身于外鄉的視角下看到了它在將來平易近族文學建構中不成或缺的感化，從而買通了淺顯文藝與平易近族文藝、“巨大作品”之間的退路。這就差別于向林冰等人將“行動廣告”性質的平易近間文藝情勢視為平易近族情勢“中間源泉”的不雅點。但這般一來，無論是淺顯文藝仍是新文學，都處于一種未完成狀況。由此，老舍的“苦痛”在內在上也就產生了新的變更，不再是要文藝仍是不要文藝的“苦痛”，而是若何從這兩種文藝中成長出真正平易近族文藝的“苦痛”。
四、廢棄與反轉展轉的復雜性
論及此，必需重視的是，在完成了如許的認知改變后，老舍又于1941年前后屢次傳播鼓吹廢棄淺顯寫作，以為由小我或機關專往做此任務就足以，大都作家（包含其自己）應轉到新文學創作，甚至敬告操練寫作的青年不成從寫淺顯文藝進手。之所以這般，老舍陳說的緣由是跟著抗戰的愈加連續和復雜，作家“對于實際的熟悉和懂得也愈明白，愈深入，是以也就更裝不進舊瓶里往，一裝出來瓶就炸碎了”，而這個否認“舊瓶裝新酒”的結論是從“三年來的苦楚經歷”中所得出的。47這里顯明有一個“苦楚”進級的經過歷程，從最後新內在的事務被舊情勢所約束著的“苦楚”到此刻由于新內在的事務的收縮徹底裝不進舊情勢的“苦楚”。依照老舍發明了“聽覺文藝性”之后的懂得，“炸碎”之所以能產生，起首應是實際戰鬥的深化進一個步驟拉開了與大眾原有熟悉的間隔，更難將新的實際朝向大眾可以或許懂得的標的目的改寫，最后才因這內在的事務上的難以改寫而與要表達這內在的事務的舊情勢生發更年夜的不適。恰是在這個懂得語境下，老舍甚至斬釘截鐵地得出告終論：“新的是新的，舊的是舊的，讓步就是降服佩服！”48
要充足留意這個實際曾經產生變更的語境，不克不及把這個結論做普通化的懂得，并據此以為老舍對“舊瓶裝新酒”的所有的實行經過歷程停止了徹底否認。現實上，在斬釘截鐵地否認之后，老舍又聲名了“可是我并不后悔；工夫是不欺人的。它教我清楚了什么是平易近間的說話，什么是中國說話天然的韻律”49。透過“說話”“韻律”，仍是可以看到老舍對“聽覺文藝性”的確定立場未變。並且，他所謂的青年人剛進修寫作不宜先從淺顯文藝進手，也不是勸人不搞這類創作，而是說“先進修詩歌小說等，而后無妨再治淺顯的文藝，則不致吃虧”50。
想要更為“通透”和“汗青化”地輿解老舍的此次“廢棄”，還應引進更多的維度，至多要留意到以下幾點：
第一，顛末長時光的實行，老舍看清了本身在淺顯文藝制作上的真正缺乏與限制。楊劍龍曾把老舍的抗戰鼓詞分為抗戰宣佈型、抗日贊美型、鄉平易近抗敵型與滑稽風趣型四型，以為前兩者“由於沒有故事，因此缺少興趣”，后兩者則“延續了年夜鼓詞淺顯風趣的傳統，并具有京韻年夜鼓的雅俗共賞、剛柔并濟的作風”。51這是識者之論，不外即使在“鄉平易近抗敵型”與“滑稽風趣型”中，也較難不時處處照料到“雅俗共賞”與“剛柔并濟”，如屬“滑稽風趣型”的《新“拴娃娃”》，老舍本身也認可它“文句并欠亨俗”52。同屬此型的《文盲自嘆》，也可見出雅年夜于俗的特色。呈現這一情形，最基礎緣由是淺顯作品的制作與傳佈都對藝人特殊依靠，沒有藝人的演唱環節，則所謂的深刻大眾更是虛妄。但藝人是推力，也是阻力。老舍是勝利的，由於不少作品為藝人所采用，但又受制于此。《新“拴娃娃”》與《文盲自嘆》被“幽默年夜鼓”藝人富少舫演唱，于是就不成防止地要“循藝人的請求，生意相干，不克不及傷雅”53。之所以“雅”和“生意”相干，重要是藝人基礎上要在都會里討生涯。創作者們要想依附藝人，就難以跳開他們單獨下鄉，況且對于“文協”諸人，城市原來就是任務中間。對此，老舍1941年在總結與反思本身鼓詞創作的缺乏時已有熟悉，他說：“弊病是由於我是在都會里進修來的，寫出來的一則是模范地點，不願離格……在都會里憑空杜撰，必難合轍。”54
第二，老舍的“廢棄”，還與他一向不曾轉變的文藝“分工并進論”有關。如前文所言，在抗戰初期老舍就持此不雅點，到1940年依然主意：“該供應年夜先生中先生什么，該供應能唸書的兵士什么，該供應只能聽不克不及念的蒼生什么，都有個預備與供應，才是廣泛的文藝活動。”55在老舍這里，文藝的多樣與廣泛才是繁華。盡管在貳心目中，文藝性仍是有高下分歧，但經過的事況對“聽覺文藝性”的發明之后，已不再保持新文學與淺顯文藝在文藝性上的截然對峙，已能從淺顯文藝的外部尺度來權衡藝術之高下了。當然，恰是由於這個“分工并進”論，老舍可以絕對自在地“游走”于多種文藝寫作之間，當淺顯文藝任務受阻，他帶著治淺顯文藝的經歷回回新文學，是再天然不外的。況且，淺顯文藝底本就不是老舍的寫作重心和終極標的目的，老舍以為“假若中國的教導曾經普及，沒有文盲，那么新文藝的進步天然方便了很多。也許最基礎用不著會商應用舊情勢或這一題目”56。但老舍的“分工”與“過渡”思惟仍然無法推導出對舊情勢的應用是一個過錯甚至“迷掉”的結論，究竟教導普及不會在短時光內完成，而老舍又不是一個等候主義者，一旦機會適合，他再次撿拾起淺顯文藝也就變得可以懂得。
第三，老舍之臨時廢棄，還有不成疏忽的內在緣由。老舍所說的對實際的新熟悉和新懂得，也應包含淺顯文藝內在周遭的狀況的變更。如段從學所指出的，抗戰前的新文學“遵守的是貿易生孩子和傳佈的形式”，而“貿易化形式也不順應邊疆大眾和火線兵士的瀏覽近況。‘抗戰文藝’不得不采用依托有關黨政部分‘機構訂貨’的特別生孩子和傳佈形式”，是以，“‘抗戰文藝’現實上是政黨政治文明進進新文學，把本身轉化為新文學成長內涵要素的一個基礎通道”。57但淺顯文藝恰在此處遭遇了宏大的波折，以致于1940年被稱作年夜后方淺顯文藝的轉機之年，日益好轉的政治周遭的狀況迫使其進進衰退、潛隱階段。58詳細言之，由于淺顯文藝任務往往有共產黨的介入等原因，公民黨政府進一個步驟加大力度了文明管束。例如，顧頡剛引導的淺顯讀物編刊社在1940年7月后就是由於被公民黨認作“赤化集團”而基礎宣佈閉幕的。59據茅盾在1945年的察看顯示，受此情勢所迫，底本在抗戰初期從年夜城市深刻到邊疆小縣城和村落的常識分子終極只能反轉展轉到年夜后方的年夜城市，于是“任務的對象不得不是城市的讀者和不雅眾”，只能“顧到了‘進步’就義了‘普及’”，甚至“年夜型作品之風行，和這也有一部門的關系”。60
在此情況下，“鼓詞寫出來沒有幾多人唱，京戲寫出來沒有幾多人演，更沒有足夠的錢往印成書”61，因此老舍中止淺顯文藝創作幾多有些無法。他曾感歎淺顯文藝任務“需求很年夜的經費與政治氣力，而文藝家本身既找不到經費，又沒有政治氣力”，而沒有政治氣力，“它只能成為一種文藝活動，一種沒有什么實效的活動罷了”。62
結語
無論重新文學轉向淺顯文藝，仍是從淺顯文藝再轉回新文學，都是老舍在汗青感性之下的自發選擇，“轉向”并不組成對前一階段的徹底否認。他在淺顯文藝上的“苦痛”亦無法在宣揚/藝術、反動/發蒙的二元熟悉框架中獲得充足的說明。老舍一直對“文藝”堅持著開放性和實行性的立場，是以他看到了淺顯文藝所具有的分歧于新文學/古代文學的“聽覺文藝性”。老舍并不只僅從宣揚的角度來懂得抗戰淺顯文藝活動，我們從中亦可以發明他對扶植將來平易近族文學的思慮與摸索。
老舍轉向淺顯文藝與他最後走向新文學具有內涵的分歧性，都是由發蒙與救亡的熱情所推進，同時也都是寫作上的敢于測驗考試與自我衝破。老舍曾如許對待新文學與抗戰文藝的關系：
文藝不克不及永遠結束在某時某地，“女年夜十八變”，文藝亦然，它老生長，它須變更。于是五四而后，有各種活動；此各種活動都是外循社會所需，內求文藝自己之進益，故新文藝不逝世。此種精力，碰到了抗戰，便極天然的，公道的，發為抗戰文藝活動。63
淺顯文藝活動作為“抗戰文藝活動”的一個重要部門，亦涵納在此關系之內。可以說，這是一種相當靈通而開放的文藝不雅，其之所以能發生，與老舍之前在新文學與淺顯文藝關系上的所有的“糾纏”與“苦痛”有莫年夜的關系。在此意義上，“苦痛”未始不克不及視作老舍在小我與文學上新演變的出發點。淺顯文藝實行讓老舍熟悉了舊情勢，更主要的是借此擴大了對“大眾生涯，大眾心思，大眾想象”的懂得。石興澤曾指出，此時的老舍“正在實行本身的文學幻想，集中‘五四’新文學和淺顯文學的上風，走雅俗共賞的途徑”64。從淺顯文藝實行而來的可貴經歷不只有利于老舍“雅俗共賞”作風的成熟，也在相當水平上為新文學難以在平易近間扎根這一題目供給了詳細的處理思緒，從而使“文藝自己獲得新的氣力，並且發生了新的作風”65。
[本文系浙江省哲社計劃課題重點項目“‘新曲藝’與‘十七年’文藝普及實行研討”（編號：19NDJC005Z）的結果]
注釋：
1 老舍：《捍衛武漢與文藝任務》，《老舍選集》第17卷，國民文學出書社2013年版，第142頁。
2 老舍：《制作淺顯文藝的苦痛》，同上書，第159頁。
3 老舍：《一九四一年文學趨勢的瞻望》，同上書，第282—284頁。
4 石興澤：《老舍文學思惟的天生成長與中公民間淺顯文學》，《河北學刊》1996年第6期。
5 孫潔：《制作淺顯文藝的苦痛——老舍抗戰時代文藝立場的一個方面》，《青島陸地年夜學學報（社會迷信版）》1999年第3期。
6 徐仲佳、文麗敏：《論老舍對淺顯文藝的兩次選擇》，《東岳論叢》2017年第5期。
7 老舍：《答客問》，《老舍選集》第17卷，第176—177頁。
8 老舍：《文章下鄉，文章進伍》，同上書，第315頁。
9 勞倫斯 · 格羅斯伯格等：《前言建構：風行文明中的民眾前言》，祁林譯，南京年夜學出書社2014年版，第289頁。
10 劉禾：《語際書寫——古代思惟史寫作批評綱領》，上海三聯書店1999年版，第160頁。
11 吳福輝：《農人民眾文學與市平易近民眾文學并存的新局勢——談1940年月文學全景中的主要一角》，《井岡山年夜學學報（社會迷信版）》2010年第4期。
12 竹內好：《新奇的趙樹理文學》，曉浩譯，嚴紹璗校定，黃修己編：《趙樹理研討材料》，常識產權出書社2010年版，第430頁。
13 沃爾特 · 翁：《白話文明、書面文明與古代前言》，戴維 · 克勞利、保羅 · 海爾編：《傳佈的汗青：技巧、文明和社會》（第五版），董璐、何道寬、王樹國譯，北京年夜學出書社2011年版，第86頁。
14 老舍：《答客問》，《老舍選集》第17卷，第176頁。
15 老舍：《“五四”給了我什么》，《老舍選集》第14卷，國民文學出書社2013年版，第636頁。
16 老舍：《論淺顯文藝》，《老舍選集》第17卷，第153頁。
17 老舍：《三個月以來的濟南》，《老舍選集》第14卷，第99頁。
18 老舍：《我們攜起手來》，同上書，第131頁。
19 老舍：《交流論淺顯文藝》，《老舍選集》第17卷，第151—153頁。
20 沃爾特 · 翁：《白話文明與書面文明：語詞的技巧化》，何道寬譯，北京年夜學出書社2008年版，第25頁。
21 老舍：《談淺顯文藝》，《老舍選集》第17卷，130頁。
22 柄谷行人：《japan(日本)古代文學的來源》，趙京華譯，生涯 · 唸書 · 新知三聯書店2006年版，第15頁。
23 老舍：《論淺顯文藝》，《老舍選集》第17卷，第150頁。
24 老舍：《談淺顯文藝》，同上書，第131頁。
25 周作人：《人的文學》，《新青年》第五卷第六號，1918年12月15日。
26 仲密（周作人）：《布衣文學》，《每周評論》第5號，1919年1月19日。
27 胡風等：《宣揚 · 文學 · 舊情勢的應用——座談會記載》，《七月》第三集第一期，1938年5月1日。
28 老舍：《一年來之文藝》，《老舍選集》第14卷，第155頁。
29 老舍：《關于年夜鼓書詞》，《老舍選集》第17卷，第120—121頁。
30 老舍：《抗戰中的淺顯文藝》，同上書，第170頁。
31 同上，第160頁。
32 同上，第159—160頁。
33 同上，第162頁。
34 蕭三：《論詩歌的平易近族情勢》，徐迺翔編：《文學的“平易近族情勢”會商材料》，常識產權出書社2010年版，第20—21頁。
35 老舍：《編寫大眾讀物的艱苦》，《老舍選集》第17卷，第192頁。
36 老舍：《答客問》，《老舍選集》第17卷，第179頁。
37 老舍：《編寫大眾讀物的艱苦》，同上書，第191頁。
38 老舍：《淺顯文藝的技能》，同上書，第218—219頁。
39 同上，第221—224頁。
40 孫楷第：《中國短篇口語小說的成長與藝術上的特色》，《文藝報》1951年第4卷第3期。
41 老舍：《淺顯文藝的技能》，《老舍文集》第17卷，第220頁。
42 老舍：《編寫大眾讀物的艱苦》，同上書，第191頁。
43 趙樹理：《供給群眾更多、更好的文藝作品——在中國共產黨第八次全國代表年夜會上的講話（一九五六年玄月二十五日）》，董年夜中主編：《趙樹理選集》第4卷，北岳文藝出書社2018年版，第345頁。
44 老舍：《編寫大眾讀物的艱苦》，《老舍選集》第17卷，第192頁。
45 老舍：《制作淺顯文藝的苦痛》，同上書，第156頁。
46 老舍：《答客問》，《老舍選集》第17卷，第182頁。
47 老舍：《一九四一年文學趨勢的瞻望》，同上書，第284頁。
48 老舍：《三年寫作自述》，同上書，第275頁。
49 同上。
50 老舍：《言簡意賅》，同上書，第414頁。
51 楊劍龍：《論老舍的抗戰鼓詞》，《江漢論壇》2016年第3期。
52 拜見老舍《新“拴娃娃”》文末的“注”，《老舍選集》第13卷，國民文學出書社2013年版，第22頁。
53 老舍：《三年寫作自述》，《老舍選集》第17卷，第276頁。
54 同上。
55 老舍：《三年來的文藝活動》，同上書，第269頁。
56 老舍：《文章下鄉，文章進伍》，同上書，第325頁。
57 段從學：《“抗戰文藝”的汗青特征及其終結——從文協同人的檢查和反思說起》，《南京師范年夜學文學院學報》2011年第3期。
58 楊中：《年夜后方的淺顯文藝》，四川教導出書社1990年版，第20頁。
59 郭敬：《淺顯讀物編刊社簡史（一九三四——一九四〇）》，《消息出書史料征集簡報》1988年第1期，轉引自北京市消息出書局黨史材料征集引導小組編：《北京出書史志材料選輯 第1輯》，北京出書社1990年版，第44頁。
60 茅盾：《文藝節的感觸》，《茅盾選集》第二十三卷，國民文學出書社1996年版，第105頁。
61 胡絜青：《老舍和曲藝》，《曲藝》1979年第2舞蹈教室期。
62 老舍：《八方風雨》，《老舍選集》第14卷，第392頁。
63 老舍：《哀莫年夜于心逝世》，同上交流書，第307—308頁。
64 石興澤：《老舍與二十世紀中國文學和文明》，國民文學出書社2005年版，第24頁。
65 老舍：《八方風雨》，《老舍選集》第14卷，第392頁。
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